Die Kantate BWV 70 und Bachs Leipziger Umarmbeitung Weimarer Vorlagen


Es ist ein verbreitetes Vorurteil, daß Johann Sebastian Bach in Leipzig sein Lebtag lang Woche für Woche eine neue Kantate komponieren mußte. In diesem Fall würden die erhaltenen etwa 200 authentischen Kompositionen – von denen einige ohnehin bereits in Weimar entstanden - nur einem Bruchteil der Produktion von 27 Amtsjahren entsprechen. Dies widerspräche jedoch schon der im Nachruf auf Bach von 1754 getroffenen Aussage, dieser habe höchstens „fünf Jahrgänge“ von Kirchenkantaten komponiert. Demnach sind – Gottlob!– nicht etwa mehr als tausend seiner Kantaten verschollen; stattdessen hat die Bachforschung in den letzten Jahrzehnten ein realistischeres Bild zeichnen können

Tatsächlich hat Bach sich vor allem in seinen ersten Leipziger Jahren zwischen 1723 und etwa 1727 mit einem gigantischen Arbeitseinsatz um den Aufbau eines eigenen Kantatenrepertoires bemüht. In diesem Zeitraum komponierte Bach einen Großteil der für die etwa 70 Sonn- und Feiertage jedes Jahres benötigten Figuralmusik (Kantate) neu, wobei der vorzeitig abgebrochene Jahrgang der Choralkantaten von 1724/25 sicherlich den Höhepunkt dieser ambitionierten Tätigkeit markiert. Nach etwa 1727 entstehen im Bereich der Kantaten nur noch Nachzügler. Bach konzentriert sich auf Großprojekte wie die Passionen und die meist auf älteren Vorlagen beruhenden Oratorien und führt außerhalb hoher Festtage und besonders prestigeträchtiger Anlässe vielfach leichtere Stücke von Komponisten wie Stölzel, Telemann oder auch seines Meininger Vetters Johann Ludwig Bach auf.

Doch hat Bach bereits in seinem ersten Leipziger Dienstjahr eine ausgewogene Mischung aus Neukompositionen und Wiederaufführungen älterer eigener Kompositionen vorgelegt. Neben ungewöhnlich ausgedehnten und groß besetzten Werken wie den beiden Antrittskantaten „Die Elenden sollen essen“ (BWV 75) und „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“ (BWV 76), mit denen sich Bach im Mai/Juni 1723 seinen neuen Gemeinden in St. Nikolai und St. Thomas als Komponist von bisher unerhörtem Anspruch vorstellte, nahm er wiederholt Stücke aus seiner Weimarer Zeit in sein Repertoire auf. Innerhalb des Jahresturnus 1723/24 bekamen die Leipziger somit immerhin etwa 15-17 Weimarer Kantaten zu hören, die dafür allerdings teils tiefgreifend umgearbeitet werden mußten. Ursache dafür waren nicht nur die veränderten akustischen Verhältnisse der großen Leipziger Stadtkirchen, sondern auch die liturgische Besonderheit, daß in Leipzig anders als in Weimar die Wochen vom ersten Advent bis zum ersten Weihnachtstag als tempus clausum (stille Zeit) galten, während derer wie in der Fastenzeit vor Karfreitag keine Figuralmusik erklingen durfte. Bach und die Thomaner gewannen somit Zeit, sich auf die musikalisch anstrengenden Tage zwischen Weihnacht,  Neujahr und Epiphanias vorzubereiten. Er konnte jedoch seine Weimarer Adventskantaten nur dann wiederverwenden, wenn sie durch Neutextierung und Umarbeitung einen anderen Platz im Kirchenjahr finden konnten.

Die Kantate „Wachet! Betet!“ BWV 70 ist dafür ein gutes Beispiel. Ihr liegt ein 1717 gedrucktes Libretto des Weimarer Dichters und Hofbibliothekars Salomo Franck zugrunde, das auf einen „Chorus“ vier Arien und einen Schlußchoral folgen ließ und dessen Vertonung durch Bach vermutlich am 6. Dezember 1716 in der Weimarer Schloßkapelle erstmals erklang. Diese sechs Sätze wurden von Bach dann 1723 sämtlich in die Leipziger Neufassung übernommen. An die Stelle des „andern (=zweiten) Advent-Sonntags“ trat nun aber eine Umwidmung zum 26. Sonntag nach Trinitatis, der in aller Regel der letzte Sonntag eines Kirchenjahres war. Das Thema der adventlichen Bereitung auf die Wiederkunft des Herrn, das schon in Francks Libretto nichts mit der bevorstehenden Weihnachtsfreude zu tun hatte, sondern auf den jüngsten Tag und das ersehnte Ende der Welt hinwies, konnte so beibehalten werden. Vier eingeschobene Rezitative halfen nun aber dabei, den Bezug zum Weltgericht, um den das Evangelium des 26. Sonntags nach Trinitatis kreist, einerseits zu verdeutlichen und andererseits den „erwählten Gottteskindern“ der Hörergemeinde die Angst vor dieser Rechenschaftslegung zu nehmen. Zugleich wurde damit die Kantate stilistisch modernisiert und dem für Bachs Leipziger Kirchenmusik typischen Bild einer steten Abwechslung von betrachtender Arie und theologisch argumentierendem Rezitativ angeglichen. Die Verwandlung in eine um die Predigt herum gruppierte zweiteilige Komposition legte es zudem nahe, als neue Nummer 7 einen weiteren Choralsatz aufzunehmen. Daß Bach bei dieser Gelegenheit auch Details der Instrumentierung veränderte, ist anzunehmen, aufgrund des Verlustes der Weimarer Handschriften jedoch vorerst nicht zu beweisen. Vermutet wurde dies etwa für die signalartige Trompetenpartie in Satz 1 (Joshua Rifkin). Dank dieser Erweiterungen beendete Bach die Trinitatiszeit 1723 mit einer eindrucksvollen Vertonung, in der „Endzeitstimmung und adventliche Hoffnung“ hörbar „nahe beieinander liegen“ (Jörg-Andreas Böttticher). Daß sie dabei wie auch beim folgenden 1. Advent 1723 (BWV 61) zwei wiederverwendete Weimarer Kompositionen ihres Kantors zu Gehör bekamen, dürften die Leipziger Zuhörer kaum bemerkt haben.

Anselm Hartinger, November 2013

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